نقد فیلم بادیگارد به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا
ھمان قدر که کلمه‌ی بادیگارد وارداتی است ، فرھنگ متعلق به آن نیز وارداتی است ومتعلق به نظام‌های ایدیولوژیکی که برابری و سعادت انسان را در آسمان‌ھا یا برابری اجتماعی جستجو می‌کنند نیست، بلکه تعلق به جوامع طبقاتی دارد که درآن‌ھا ثروت‌مندان جامعه صاحبان قدرت سیاسی ھستند و با پول به عنوان حقوق یا به زور، کسانی را به محافظت از خود وامی‌دارند. اگر افرادی خاص محافظ شخصی نداشته باشند، ممکن است مورد حمله قرار گرفته و کشته شوند. در سنت تاریخ فرهنگی ما سراغ ندارم عارف و صاحب‌دلی را که دست‌مزد داده باشند به دیگران تا جان شان را فدای او کنند و البته فدایی داشته اند که تفاوتش را توضیح خواهم داد.
عنوان فیلم ناسازگار با منطق و ایده‌ی اصلی روایت
در سینما تناسب معنایی میان عنوان یا اسم یک اثر با خود اثر، می‌تواند صریح و مستقیم یا استعاری، کنایی و یا دارای ایهام باشد. مثلا آژانس شیشه‌ای، از کرخه تا راین ، روبان قرمز؛ عناوینی استعاری و کنایی برای فیلم های مربوط به خود هستند. ولی بادیگارد عنوانی صریح و مستقیم است که ارتباط موضوعی، منطقی، با ایده‌ی اصلی روایت در فیلم ساخته شده یا تمام شده ندارد. بادیگارد در معنا یعنی محافظ شخصی که یک شغل است.
محافظ شخصی، کسی است که مسوول محافظت از فردی دیگر است که غالباً صاحب قدرت، مشهور، ثروت‌مند، یا سیاسی باشد. کاربرد این افراد در جلوگیری از حمله، ربودن، ترور، یا از دست دادن اطلاعات محرمانه یا کارهای دیگر است.
حالا اگر شخصی محافظت از شخصیتی را نه در قبال پول و انجام تعهدات شغلی بلکه در قبال دست‌مزد و اجر معنوی یا عاطفی انجام داد، او را دیگر بادیگارد نمی‌نامند، زیرا کاری که انجام می‌دهد شغل او نیست، بلکه عمل او بر مبنای باوری اعتقادی یا علایق شخصی او است.
این گونه افراد را معمولاً فدایی یا جان فدا می‌نامند. به قول دهخدا در لغت نامه، فدایی کسی است که جان خود را در راه کسی یا رسیدن به هدفی از دست بدهد؛ و در معنای مجاز: بسیار ارادت‌مند و دوست‌دار مخلص.
یک فدایی مثل هر انسانی، با هر اعتقاد و ایمانی که بر اساس عقلانیت نظری انتخاب کرده و با هر توجیه و برهانی که برای حرکت در مسیر عقلانیت عملی خود اقامه می‌کند؛ شاید این حق را داشته باشد که روزی به مسیری که انتخاب کرده در درستی‌اش شک کند، چرا که فکر انسان در دوره‌های حیات یا کامل‌تر می‌شود یا دچار نقصان می‌گردد. یعنی همان خِردی که روزی مایه‌ی هدایتش بوده حالا باعث گمراهی یا بالعکس روزی مایه‌ی گمراهی بوده و حالا باعث هدایتش می‌شود. شق سومی هم وجود دارد و آن این که فردی را به اجبار مامور محافظت از فردی دیگرکنند که او دیگر نه بادیگارد و نه فدایی، بلکه قربانی است که فعلا مورد بحث من نیست.
پس یک فدایی که فرجامش فدا شدن برای یک شخص و یا هدفی ارزش‌مند از منظر خودش است، هر گاه نسبت به شخص یا هدف مورد نظر تغییر دیدگاه پیدا کند، می‌تواند دچار تردید هم بشود و خود را فدا نکند، ولی یک بادیگارد که شغلش حفاظت شخصیت و فعلش برای کسب درآمد است، به چه چیز می‌تواند شک کند؟ خاصه بادیگارد در این فیلم به چه چیز حق دارد که شک کند؟ به پول؟ به امکانات ؟ به مصوونیت قانونی در قبال خودسری‌های اجتماعی‌اش؟ در طول اثر هم می‌بینیم که شخصیت اصلی، خرچ زندگی‌اش را از این راه به دست می‌آورد. پس دچار شک شدن برای یک بادیگارد بی معنا است، چرا که او حقوق می‌گیرد تا محافظت کند، نه آن که ایمان بیاورد یا شک کند.
اشاره و کنایه‌ی الکن در نام‌گذاری شخصیت اصلی
حیدر در لغت به معنای شیر کوتاه قد است و اسم خاص نیزهست که می‌دانیم، یحتمل قرار بوده انتخاب نام حیدر برای شخصیت اول فیلم کنایه از نام صاحب نام باشد که از نظر من مردود است. حتا اگر به ظاهر دوستانش، دشمنانش بوده باشند که در این شکل نیز مردود است.
آیا مخاطب پس از تماشای فیلم، حاج حیدر را شیر درنده‌ای که با ایمان و یقین به صف دشمنان حمله ور می‌شود تعریف می‌دهد. یا او را یک ورشکسته‌ی اجتماعی، سرخورده از باورهای ایدیولوژیکی، شخصیتی مستاصل و مجبور به تداوم همکاری در کسوت بادیگاردی که در نهایت توفیق اجباری نوشیدن شربت شهادت نصیبش می‌شود ارزیابی می‌کند؟ کردار و گفتار شخصیت اصلی بسیار متناقض نماست.
سر گشتگی شخصیت در سردرگمی روایت
روایت عبارت است از زنجیره‌ای از رویدادهای علی، واقع در زمان و فضا و علیت مهم‌تر از آن دو عنصر دیگر است. دختر دم بخت خانواده به شغل پدر معترض است. پسری که قرارست داماد خانواده بشود و از نیروهای پدر زن آینده‌اش است، بنا بر خواست دختر حاضر است شغل بادیگاردی را کنار بگذارد. همسر حاجی تحمل می‌کند و بالاخره حاج حیدر مجاب شده که محافظت از شخصیت‌های مهم سیاسی را کنار بگذارد که پیشنهاد حفاظت از یک نخبه‌ی علمی از سمت مافوق‌ها باعث انصرافش می‌شود.
اما حاج حیدر با چه انگیزه و آرمانی روزی بادیگارد شده که حالا در فقدان آنها می‌خواهد عقب بکشد؟ آیا به صرف نشان دادن یک قاب عکس از دوستان قربانی شده‌اش و گفتن یک جمله‌ی شعاری، قرار است مخاطب نسبت به تحول فکری و کردار حاج حیدر شیر فهم شده و به او حق بدهد؟
مقام کنترل کننده‌ی نیروهای امنیتی که همچون شبهی خوفناک بر روی زندگی حیدر ذبیحی و کل فیلم سایه انداخته، قرار است آدم دقیق و وظیفه شناسی معرفی شود که او هم آدم بدی نیست و البته چرا مجبور به استفاده از ویلچر است؟
ساده انگارانه ببینیم او جان‌باز دوران جنگ است، ولی با توجه به زبان مثلا کنایی فیلم، به نظر می رسد فیلم‌ساز می خواهد بگوید که سیستم کنترل کننده‌ی نیروهای امنیتی یا اطلاعاتی فلج ومجبور به استفاده از ویلچر است. یعنی بیننده هم باید بپذیرد که حیدر ذبیحی قربانی دست عده‌ای شده و هم هر چه تقلا کند نمی‌تواند بفهمد مقصر کیست و چه کسی یا کسانی او را قربانی کرده اند؟ و همه‌ی شخصیت‌های اصلی به شکلی تصنعی و البته مسخره خوب از آب درآمده اند، چرا؟
چون فیلم‌ساز که نخواهد بی پروا انتقاد کند و جهت‌گیری سیاسی و اجتماعی نسبتاً مشخصی داشته باشد، دیگر نمی‌خواهد قلب کسی را بشکند. ترجیح می‌دهد همه دسته‌ها و طیف‌ها را از خود راضی نگه دارد. فیلم‌ساز مثل هر هنرمند دیگری باید ، بخشی از یک گفتمان فکری باشد، لیبرال، چپ، راست، اسلام‌گرا، معترض،آنارشیست، بالاخره باید یک چارچوب فکری، به او خط مشی بدهد و رفتار و فکر او را قابل تفسیر کند. بدون داشتن یک مبنای اصولی، چه کسی می تواند مثلا سالوادور دالی یا آندره برتون را نقد کند؟ اگر کیشلوفسکی و سه گانه‌اش نقد می‌شود بر اساس یک مبنای گفتمانی است که مخاطب از او می شناسد، همین طور سینمای موج نو ایتالیا یا سینمای شرق دور، هم چارچوب بینش سینمای فیلم‌ساز مشخص است، هم چارچوب فکری‌اش که مبنای کار او و تفسیر تماشاگرست.
به هر حال در انتهای فیلم هم در فقدان شخصیت بد شناخته شده، باید تعدادی شخصیت بد ناشناس، حاجی را در حین دفاع از جان نخبه‌ی علمی ترور کنند و باز ما نمی‌دانیم که آنها داخلی هستند یا خارجی و از طرف کدام کشور و سازمان مامور شده اند و انگار که نه تنها کسی در داخل نباید از فیلم ناراضی شود، ملاحظه‌ی خارجی‌ها هم کاملا شده است و شاید ازهمین روست که فیلمش در کشورهای اروپایی و امریکایی پخش و اکران می‌گیرد و این روزها توانسته از جشنواره‌های نوظهور غربی هم دل ببرد. کما این که این فیلم در پس هیاهوهای کرکننده، هیچ موضع صریح و مشخص سیاسی نسبت به هیچ جریان یا فرد سیاسی داخلی یا قدرتی خارجی را ندارد.
سرگشته‌گی شخصیت در این روایت سر در گم، فارغ از آنچه بلاتکلیفی صاحب اثر با خودش عنوان شد دلیل دیگری نیز دارد و آن این که در نگارش درام و یا هر نوعی از متون نمایشی و داستانی؛ نویسنده آغاز کننده و خالق ابتدایی است ولی ادامه دهنده‌ی آن خود متن و شخصیت هایش هستند. یعنی متن و شخصیت های درونش خود را لحظه به لحظه باز می‌آفرینند و به تکامل می‌رسانند، اگر نویسنده مسیرشان را سد نکند. چرا که متن نمایشی و شخصیت‌هایش موجوداتی جان دارند که در جایی از وجود نویسنده زندگی می‌کنند و شخصیت‌ها ملزومات حیات خود را به نویسنده و متن تحمیل می‌کنند و متن متعالی همیشه اطاعت می‌کند. ولی اگر نویسنده به هر علت درونی یا فشارها و سفارشات یا توقعات بیرونی از اطاعت سر باز زند، متن مبتذل و محصولات مشتق از آن نیز مبتذل تر از خودش می‌شوند. این جاست که مخاطب هر فیلمی، هر چقدر هم عامی و آماتور، بعد از تماشا با خود می‌اندیشد که آیا یک اثر اصیل را دیده که توانسته باورش کند و یا یک مشت دروغ مصور شنیده است؟
قهرمان کشی؟
قهرمان در درام کهن منحصراً در حماسه و تراژدی خلق می‌شود. بنا بر نقل از «بوطیقا» قهرمان تراژدی می‌بایست به جهت یک خطای خویش به مصیبتی گرفتار آید، خواه خطای وی ناشی از کژ فهمی وی باشد و خواه سرنوشت محتوم و اجتناب ناپذیری بر وی رفته باشد و نباید مستحق آن مصیبت باشد چون ترس و شفقت در ما بر نمی‌انگیزد.
حیدر ذبیحی در محافظت از شخصیت دکتر دچار خطایی می‌شود و او را سپر بلای خودش می‌کند که دو تن از متخصصین حفاظت شخصیت در این باره مفصل توضیح داده اند، ولی بابت این اشتباه مصیبتی نمی بیند.
بجز چند مورد توضیحاتی که بازپرس ویلچر سوار از او می‌خواهد؛ نه زندانی می‌شود، نه توبیخ می‌شود، نه کتک می‌خورد، نه از شغلش اخراج می‌شود، نه خانواده‌اش را از دست می‌دهد. روسای مستقیم‌اش نیز بیشتر از قبل تحویلش می‌گیرند و آنقدر نازش را می‌کشند تا ترک شغل نکند. خلاصه آن که به جز ترور او در پایان فیلم، اتفاق دل‌خراش آن چنانی که بوی مصیبت از آن به مشام برسد برایش رخ نمی‌دهد. از آن‌جایی که روایت فیلم از نظر درام کهن، تنها می‌توانست به تراژدی نزدیک باشد که نیست، شخصیت اولش نیز قهرمان کلاسیک به حساب نمی‌آید و خصوصیات آن نوع از قهرمان را هم ندارد. ولی با توجه به مشخصه های قهرمان در درام مدرن، شاید بشود او را قهرمان (hero) نامید که در این صورت نیز، باز وجود ضد قهرمان (anti hero) لازم می‌آید که فقدانش در این فیلم دیده می‌شود.
در سنت سینمایی هالیوودی یا متاثرازهالیوود، به ندرت قهرمانی را در فیلمی می‌کشند واگر هم کشتند در فیلم دیگری از همان ژانر قبلی او را احیا می‌کنند. یا این که قهرمان بدون کشته شدن در قسمت‌های بعدی تداوم می‌یابد تا به کفایت فیلم‌هایی که از او ساختند، مدتی به حال خودش رها شود، تا چندین سال بعد دوباره به سراغش رفته و فیلم تازه‌تری با محوریت او بسازند. ضد قهرمان‌ها را نیز حتی المقدور حفظ می‌کنند چه رسد به قهرمان. حتا ابر قهرمان‌هایی در سینما و ادبیات خلق کرده اند که از حیث قدرت و شهامت بی شباهت به سلف اساطیری شان در یونان و روم نیستند و هیچ کدام از این قهرمان‌ها را که ریشه در تخیل دارند نمی‌کشند، چرا که هر قهرمانی در بر گیرنده‌ی ایده آل‌های طیفی از جامعه است که رفتارها، نوع گفتار، باورها و حتا شکل پوشش و ظاهر او را تقلید می‌کنند و اگر قهرمان به مرگی غیر تراژیک یا حماسی بمیرد، مفت مرده است و بخشی از اجتماع با ایده آل‌های های شان، به همراه او خواهند مرد. سری فیلم‌هایی نظیر جیمز باند، رامبو، ترمیناتور، ایندیانا جونز، مجموعه فیلم‌های ژان کلود ون دام، مرد عنکبوتی، هری پاتر، بت من، سوپر من، و غیره … نمونه‌هایی از تداوم زندگی قهرمان و ابر قهرمان‌ها در سینما هستند.
با این توصیفات در بادیگارد کدام قهرمان را کشته اند؟ چرا فیلم‌ساز، بازی‌گر اصلی فیلمش را می‌کشد؟ یک قهرمان زنده را می‌کشد. بدتر آن که او را نه در ایمان و یقین که در شک و تردید می‌کشد. آیا آن سردار دچار شک است؟ آیا کسی که برای دفاع از آرمانش به استقبال گلوله می‌رود دچار تردید است؟ به نظرم این فیلم‌ساز عزیز ماست که دچار شک است. سینمای ایران، بعد از یک دوره که به یک هویت روشن‌فکرانه رسید، این بار اما در دوره‌ی تلخ به سر می برد، دوره‌ای که سرانجامش به قول هگل، نه تراژدی که تشتتی هزارپاره، فاش و شاید کمیک باشد.