سریال ابرقهرمانیِ جدید شرکت آمازون موسوم به «پسرها»، معنای واقعیِ قهرمان را در دنیای امروز به چالش می‌کشد. داستانِ آن اقتباسی از یک کتاب کُمیک در دههٔ 2000 با همین نام است. در این داستانْ ابرقهرمان‌ها که نیروهای فوق‌طبیعی دارند، همگی درواقع شکلِ تحریف‌شده‌ای از شخصیت‌های کلاسیکی چون سوپرمن، زن شگفت‌انگیز، و بتمن (ولی با نام‌هایی متفاوت) هستند. این ابرقهرمان‌ها نه‌تنها نمونه‌های درخشانِ نجیب‌زادگی و شجاعت نیستند، که عمدتا جامعه‌ستیزانی خودپسند و مستِ قدرت هستند. و پسرهای داستان درواقع مامورانی خودخوانده و ضعیفند که در سایه‌ها دنبال کشتن آن‌ها هستند.
ماموریتِ پسرها نوعی کنترلِ آفات است یعنی کنترل جمعیت ابرقهرمان‌ها؛ به‌معنای دقیق کلمه، ضدقهرمانی. طرز رفتارشان ناشیانه، بی‌نهایت خشن و وحشیانه است. اریک کریپکه (تهیه‌کننده/نویسنده/کارگردان سریال) اصولا کتاب‌های کُمیک را به جهانی طنزآلود و کثیف ترجمه می‌کند که یادآور فیلم‌های پلیس آهنی (1987) و جنگاورانِ اخترناو (1997) است. این‌جا زندگی ارزشِ چندانی ندارد؛ شخصیت‌ها ناگهان غرق خون می‌شوند، و داستان بدون نگاهی به پشتِ سر پیش می‌تازد.
سریال «پسرها»، گروهی ابرقهرمانِ عمدتا جامعه‌ستیز و خودپسند و مستِ قدرت را به چالش می‌کشد.
درنهایت این سریال از شما می‌پرسد: وقتی با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوید که به دلایلی ظاهرا منطقی دچار عقدهٔ خدایی هستند (مثلا پول و قدرتِ نامشروع یا بادآورده)، چه می‌کنید؟ این یکی از پرسش‌های زمان ماست که دورهٔ رهبران ابرثروتمند و عوام‌فریب است، ولی احتمالا همیشه جزو معضلات بشر بوده است. شاه لیر گلایه داشت که ما برای خدایانْ حکمِ مگس داریم. درست است، شاید برای یک زورمند، مردم مثل پشه باشند. ولی این پشه‌ها واقعا چه بیمارگونه شیفتهٔ همان کسی می‌شوند که سرکوب‌شان می‌کند.
داستانی به قدمت تاریخ
به هر جای جغرافیای جهان یا به هر دورهٔ تاریخ نگاه کنید، گویا مردم همیشه شیفتهٔ قهرمانان و خدایان بوده‌اند. هر کدام از افسانه‌های قومی را که انتخاب کنید ــ گیلگمش، مهاباراتا، بیوولف، افسانه‌های میمون‌شاه، حماسه‌های اسکاندیناوی، حماسه‌های یونان، کتب مقدس، شینتوئیسم ــ پهلوانانِ متهوری را می‌یابید که به مددِ خدایان یا خلاف ارادهٔ آن‌ها تلاش می‌کنند. این نوع پهلوان اغلب در پی تحقق چیزی‌ست که همگان آن را برای انسان غیرممکن می‌دانند، و وقتی با موفقیتِ خود همه را شگفت‌زده می‌کند، ثروت و شأنی عظیم می‌یابد، و حتی ممکن است به درجهٔ الوهیت برسد.
شاید برای یک زورمند، مردم مثل پشه باشند. ولی این پشه‌ها واقعا چه بیمارگونه شیفتهٔ همان کسی می‌شوند که سرکوب‌شان می‌کند.
اگر می‌خواهید وسواس قهرمان‌گرایی را کالبدشکافی کنید، کافی‌ست یکی از آثار کلاسیکِ مردم‌شناسی را انتخاب کنید. مهم‌ترین‌شانْ قهرمانِ هزارچهره (1949) اثر معروف جوزف کمبل است. این کتاب نشان می‌دهد که افسانهٔ دلاوران در بسیاری از فرهنگ‌های جهان، ساختاری مشترک دارد: قهرمانْ دنیای روزمرهٔ خود را رها می‌کند و وارد ماجرایی می‌شود که مستلزمِ تلاش و تحول است، و با طی مناسک گذار، در پایان برای همیشه تکامل می‌یابد یا به تعالی می‌رسد. این آیینِ سفر، کشکمش و تحول، برای ما بسیار آشناست، چون یکی از الگوهای فیلم‌سازی در دنیاست.
جورج لوکاس به تاثیرگذاریِ کمبل بر داستان‌های جنگ ستارگان (که به‌نظرم ساده‌انگاریِ مضحکی دارد) اذعان کرده است: پانتومیمِ خیر و شر، حولِ پسری روستایی که پایش به سفرهای کهکشانی باز می‌شود و طی ماجرا متوجه می‌شود قدرت‌های خدایی دارد و مقدر بوده که او جهان را نجات دهد. در سال‌های اخیر، این‌گونه توهمات دربارهٔ آزادی و قدرت شخصی، مثل مرض واگیر همه‌جا منتشر شده است. امروز تقریبا هرچیزی که حاوی عناصر فانتزی باشد (صرف‌نظر از آن‌که رسانه‌اش چیست: آثار کُمیک، رمان‌ها، کتب کودکان، فیلم، تلویزیون، لباس)، قهرمانی را نشان می‌دهد که با مشکلات می‌جنگد تا نیروهای پنهان خود را شکوفا کند، و نفس متعالی خود را به‌طور کامل مجسم کند. گویا «فانتزی»، ژانر غالبِ عصر ماست.
در عصر مدرن، این سنت‌های قهرمانی و تعالی، زیر ذره‌بینِ کُتب کمیک و رمان‌های مصور قرار دارند. «عصر طلاییِ» آثار کمیک در آمریکا که حوالی سال‌های 1930 آغاز شد، در ابتدا قهرمانانی به ما تحویل داد که فقط به هوش و قدرت و انضباط شخصی خود متکی بودند [بتمن از معدود بازماندگان آن‌هاست که ابرقهرمان نیست چون نیروهای فوق‌طبیعی ندارد]، و کمی بعد قهرمانانی با نیروهای فوق‌طبیعی از راه رسیدند: سوپرمن، فلش، کاپیتان آمریکا، و گله‌ای دیگر. این‌ها اساسا ماموران خودسری بودند که از تواناییِ خداگونهٔ خود برای خیرِ بشر و علیه نیروهای شرور استفاده می‌کردند. مشابها در ژاپنِ پس از جنگْ سنتِ کُمیکِ مانگا شکوفا شد و به موفقیت جهانی دست یافت، که درعین‌حال با فلسفهٔ کمیک آمریکا همخوانی خوبی داشت.
جورج لوکاس به تاثیرگذاریِ کمبل بر داستان‌های جنگ ستارگان اذعان کرده است.
کُتبِ کمیک در بخش اعظم تاریخ خود، نوعی هنرِ حاشیه‌ای و حوزهٔ علاقهٔ خوره‌ها بود. ولی در عصر طلاییِ یادشده در آمریکا، سبکِ کُمیک علاوه‌بر این‌که خوانندگان زیادی داشت، رسانه‌ای بود که به آزادی اندیشه کمک زیادی می‌کرد، و با کمک ژانرهایی چون ژانر وحشتْ مرزهای روانیِ بشر را محک می‌زد: مثلا موضوعاتی چون قومیت، جنسیت، و گرایشات جنسی را به پرسش می‌کشید.
ولی همهٔ این‌ها در دههٔ 1950 به آخر خط رسید: کمیک‌ها هدفِ ترس‌فروشیِ فرهنگی قرار گرفتند و متهم شدند که نهاد خانواده و هویت آمریکایی را تضعیف می‌کنند. بسیاری از آن‌ها متوقف شدند؛ آن‌هایی که جان به‌در بردند، به خودسانسوری و وفاداری به ایده‌ال‌های «آمریکایی» یعنی نجابت و مردانگی تن دادند.
به این ترتیب، صنعت کتبِ کمیک تبدیل شد به تولید انبوه شخصیت‌های مردانهٔ تک‌بعدی و انعطاف‌ناپذیری که معمولا از خشونت وحشیانه برای امر خیر استفاده می‌کنند ــ درحالی که زن‌ها اجبارا نقشی تزئینی در حاشیه داشتند. (زن شگفت‌انگیز، یکی از قهرمانان زن که از سال‌های اول این صنعت باقی مانده بود، همیشه طوری لباس می‌پوشید که منتقدان آن را به پیشخدمتِ باشگاه‌های شبانه تشبیه می‌کردند.) جالب این‌که گرچه آن‌ها در ذهنیتی شدیدا مردانه و جنسی شکل می‌گرفتند، در این‌گونه داستان‌ها تقریبا هرگز سکسِ واقعی اتفاق نمی‌افتاد.
چگونه یک ژانر به پدیده‌ای جهانی تبدیل شد
غلبهٔ خودسانسوری در دنیای کتب کمیک، آن را مستعد سوءاستفاده در بازارهای جهانی کرد: هرچه صحنه‌های جنسی یا موضوعات دردسرساز کمتر باشد، راحت‌تر می‌توان فیلم‌ها را در فرهنگ‌های مختلف و کشورهای پرجمعیت‌تر فروخت. یعنی مثلا بعید است شخصیت‌های همجنس‌گرای متعددی در فیلم‌های مارول یونیورس پیدا کنید، چون ممکن است روی فروش گیشهٔ آن تاثیر منفی بگذارد. درواقع به همین دلیل، بعید است که اصلا گرایشات جنسی را در این فیلم‌ها ببینید. درعین‌حال، شخصیتِ ثور که در کُتب کمیک خدای آذرخش است، در فیلم‌های مارول ــ احتمالا برای اجتناب از برخورندگیِ مذهبی ــ در حدّ یک «آسگاردی» تقلیل یافته است.
در دهه‌های اخیر، کتاب کمیک به شکلی تکامل‌یافته‌تر، یعنی رمان مصور ظاهر شده است. این ژانر بدون آن‌که نگران برخوردنِ کسی باشد، آزادانه دربارهٔ هر موضوعی بحث می‌کند. یک مثال تاثیرگذار از این نوعِ عمیق‌تر و تاریک‌تر، مجموعهٔ نگهبانان (7-1986) نوشتهٔ مور، گیبونز، و هیگینز است.
اقتباس از کتاب کمیک و رمان مصور، کم‌کم به «ژانرِ سودجویی» بدل شده است و میل ما به داشتنِ قهرمان، بی‌رحمانه هدفِ بهره‌کشی واقع می‌شود.
همین‌طور تلویزیون زمانی در کنترل شبکه‌های قدیمی بود، که هم به تبلیغ‌کنندگان و هم به رعایت اخلاقیاتِ محلی وابسته بودند، و نتیجتا دچار خودسانسوری می‌شدند؛ اما در عصر تلویزیون‌های اینترنتی، نوع تازه‌ای از آزادی بیان بروز کرده که راهی تازه را برای تولید درام‌های ابرقهرمانیِ عمیق‌تر و تاریک‌تر در تلویزیون باز کرده است. مثل «پسرها» و همین‌طور سریال نگهبانان محصولِ اچ.بی.او ساختهٔ دیمون لیندلوف (خالقِ گمشدگان)، که مورد ستایش منتقدین قرار گرفت و امسال نامزد 26 جایزهٔ اِمی و برندهٔ 11 تای آن‌ها شد. سریال‌های لیندلوف نوعی هرج‌ومرجِ عمدی‌ست، که یکی از مضامین برجستهٔ آن‌ها ماهیتِ عدالت است، و معنای قهرمان‌بودن و به‌دست‌گرفتن عدالت؛ نتایج حاصله اما بسیار مبهم است.
البته میان آن همه آثار بنجلِ قهرمان‌پرست که گفته شد، این آثارِ شک‌گرایانه هنوز کمیابند. آثار اقتباسیِ کمیکْ را همه‌جا به‌راحتی می‌توان دید. این‌ها مثل معدن طلای صنعت تلویزیون و سینما هستند: قهرمانانِ از پیش آماده؛ داستان‌های محکم و پیش‌ساخته؛ واقعیت‌گریزیِ فراوان؛ و آثاری که قبلا ساخته شده و آمادهٔ چپاول است. مدیرانِ این صنایع خیال‌شان راحت است که همواره بازاری برای داستان‌های قهرمانان و خدایان وجود دارد ــ مثل سابق. این یک قالب باستانی و جهانی‌ست و جان می‌دهد برای «بازار جهانی». ضمن این‌که در جهانی تخیلی رخ می‌دهند و این یعنی هر چیزی را که برای مردم یک منطقه ناخوشایند باشد می‌توان جرح و تعدیل کرد. درحالی که پرداختن به قهرمانانِ دنیای واقعی (مثلا مارتین لوتر کینگ، املین پنک‌هرست، یا گاندی) ممکن است بارِ سیاسی داشته باشد، درمورد سوپرمن و زن شگفت‌انگیز چنین مشکلی وجود ندارد.
حتی من که خودم از قدیم، خورهٔ دوآتشهٔ کتاب کمیک بودم، کم‌کم دارم از این شیوعِ همه‌جایی ابرقهرمانان در تلویزیون و سینما دل‌زده می‌شوم. اقتباس از کتاب کمیک و رمان مصور، کم‌کم به «ژانرِ سودجویی» بدل شده است و میل ما به داشتنِ قهرمان، بی‌رحمانه هدفِ بهره‌کشی واقع می‌شود. پدیدهٔ باستانیِ قهرمان‌پردازی، به دست شرکت‌های رسانه‌ای زیرکانه تحریف شده و تحت عنوان «خودشکوفایی» به ما نمایش داده می‌شود: پیروزی نفس، پیامی بی‌نقص برای عصر خودشیفتگی مصرف‌کننده. تونی استارک یا مرد آهنی در مارول یونیورس، مظهر این حقیقت است: یک کارخانه‌دار مغرور و ابرثروتمند و دخترباز که دیوانه‌وار خودش را دوست دارد، و محضِ تفریح قهرمان‌بازی درمی‌آورد. آیا قرار است این آدم الگوی ما باشد. و این دلقکْ سرکردهٔ انتقام‌جویان [Avengers] است: تیمی از ابرقهرمانان که محافظان اصلی زمین دربرابر شرارات کهکشانی هستند.
بطلانِ افسانهٔ ابرقهرمان
لحنِ طعنه‌دار و گزندهٔ «پسرها» این بساط را به‌هم می‌ریزد. ابرقهرمانان عمدتا زیاده قدرت دارند، به بلوغ عاطفی نرسیده‌اند، و یکسره آدم می‌کشند. هوم‌لندر، تقلیدی از سوپرمن و رهبرِ گروهی از قهرمانان موسوم به «هفت» [شبیه انتقام‌جویان] است؛ مردی جوان و مغرور با موهای بلوند که زودرنج و تهدیدآمیز است. کوئین مِیو [زن شگفت‌انگیز] نشانه‌هایی از وجدان بروز می‌دهد ولی آن را مخفی نگه می‌دارد چون از هوم‌لندر می‌ترسد ــ گویا قبلا سابقهٔ سوءرفتار با او را داشته است. دیپ [آکوامن]، خوش‌تیپ ولی ابله، ترسو، و دچار نقصان عواطف است، و از وجههٔ عمومی خود برای تعرض جنسی به زنان سوءاستفاده می‌کند. بلک‌نوآر [بتمن] پُشت نقاب ترسناکش پنهان می‌شود و به‌ندرت حرف می‌زند. بقیه هم به همین نحو.
شخصیت استارلایت (راست) در سریال «پسرها»، وادار می‌شود یک برندِ عمومی «سکسی» خلق کند.
اعضای «هفت» که با جنایت و تروریسم مبارزه می‌کند، کارکنانِ یک ابَرشرکت به نام وات اینترنشنال هستند که ظاهرا در بازارِ دارو فعالیت می‌کند اما در امور بسیاری دست دارد. اشتباهاتِ خونینِ این قهرمان‌ها (مثلا کشته‌شدنِ سهل‌انگارانهٔ عدهٔ زیادی از مردم) را ادارهٔ روابط عمومیِ قدرتمند شرکتِ وات لاپوشانی می‌کند، و درعوض از گروهِ هفت می‌خواهد سیاستی را دنبال کند که آن‌ها را الگوی درخشانِ بشردوستی نشان می‌دهد. در قسمت دوم سری جدید، یکی از ابرقهرمان‌ها به دیگری می‌گوید، «زندگی، استراتژیِ روابط عمومی نیست»؛ البته این را جدی نمی‌گوید. همانند بقیهٔ شرکت‌های قرن 21، ادارهٔ روابط عمومیْ کل شرکت را کنترل می‌کند. «وجههٔ عمومی» تنها چیزی‌ست که اهمیت دارد؛ و البته ارزش سهامِ شرکتِ وات.
روایت قهرمانان، به ترفندی جدید برای شرکت‌های بزرگ بدل شده تا به‌خاطر منفعت خودشان، به ناخودآگاه‌مان دست یازند و آن را علیه خودمان بشورانند.
در سری اول مجموعه، یک بار قهرمانی جدید و بی‌تجربه به نام استارلایت (نامی که عمدا به قهرمانانِ پرنسس‌مانندِ انیمیشن کودکان اشاره دارد)، به گروه هفت می‌پیوندد. روابط عمومیِ وات، جامهٔ ابرقهرمانیِ مضحکی به او داد تا بپوشد که شبیه لباس رقاصان سیرک است. او که شوکه شده است، از پوشیدنِ لباس سر باز می‌زند؛ آن‌ها تهدیدش می‌کنند و او هم تن می‌دهد، و این لباس به مولفهٔ مهمی از برندِ «سکسی» او بدل می‌شود. او کاملا تحقیر شده است و درعین‌حال، بذرِ طغیان کاشته می‌شود.
موضوع این است که روایت قهرمانان، به ترفندی جدید برای شرکت‌های بزرگ بدل شده تا به‌خاطر منفعت خودشان، به ناخودآگاه‌مان دست یازند و آن را علیه خودمان بشورانند. طعنه‌آلود است که «پسرها» برای ابرشرکتِ آمازون ساخته شد. شاید آن‌قدر از خود راضی بودند که خودشان را در این تصویر ندیدند، یا شاید هم اهمیتی به این موضوع ندادند.
آیا در این عصرِ ویران‌شهریْ ابرقهرمان‌ها آینده‌ای دارند؟ شایعه شد آلن مور [مولف نگهبانان] از لیندلوف دلخور بود که دنیای نگهبانان را سرهم‌بندی کرد ــ شاید از ترس این‌که رمانِ مصورِ خودش در حدِ کالایی تجاری تنزل یابد. ولی سریالِ نگهبانان، مثل پسرها، نمایشی قابل‌قبول ارائه می‌کند چون می‌پذیرد که چیزی زشت در قهرمانی وجود دارد. «پسرها» مدام نقطه‌عطف‌های حماسیِ کمبل را برهم می‌زند و ابرقهرمانی را نمونهٔ روشنِ بازاری عاری از حقیقت انسانی نشان می‌دهد. شاید وقتش بود که راه برای نمایش قهرمانانِ خاطی در قرن بیست‌ویکم باز شود.